艺术家们容易一转眼就理性了

谈及艺术品的视觉展示时，鲍里斯·格罗伊斯说：“近来，博物馆作为永久收藏的场所的地位逐渐发生改变，变成国际策展人策划的大规模巡展的剧场，或个人艺术家创造的大规模装置作品的展场。”将北京民生现代美术馆上升到格罗伊斯所讨论的“博物馆”的高度有些不合时宜，但这里所呈现的展览形态又的确如此：艺术家邬建安的大型雕塑装置展和名为“后感性：恐惧与意志”的大型群展同时期分别占据了美术馆一层和二层的空间。

“后感性：恐惧与意志”这场展览的前身是1999年由邱志杰和吴美纯在芍药居一处公寓举办的名为“后感性：异形与妄想”的展览。当时的展览针对的是当时流行于中国当代艺术界的“观念艺术”，强调感性，反对小聪明和观念。“后感性”的提法源于在纽约布鲁克林美术馆举办的轰动一时的“感性”展，表达了艺术家们同时也不愿沦为表现主义创作中那种出自原始本能的感性。展览在立意上的反叛、形式上的激进(创作的材料中有尸体、人体器官)及其诉求上的明确让这场讨论延续了数十年，不断激发出各种新的创作、展览和话语。

毋庸置疑，这场讨论对我们理解中国当代艺术史的进程意义非凡。从“八五新潮”的发生到艺术家在上世纪九十年代初进行的实验性创作，以及圆明园艺术村、东村等艺术聚居区的形成，艺术及艺术家身份在官方的确立，再到符号和观念主导了艺术创作并在国际社会广受欢迎，以及由此而来的九十年代末的意义和中西之争——短短不到二十年的时间里，中国当代艺术以爆炸性的速度在各个层面上积聚了起来。

和这样一个短暂的中国当代艺术史同时积聚起来的则是一批受其滋养，但却与这样一段艺术史的形成诞生于不同历史及社会语境的艺术家。他们多生于上世纪六十年代末、七十年代初，目睹了中国当代艺术及其相应的行业体制从无到有的勃发，以创作的方式参与到了世纪末的大讨论中。“后感性：异形与妄想”的展览即由此而来，作为就创作本身做出的思考，就争论做出的表态，就艺术表达表明的立场，成为这一代艺术家的宣言和武器。

对于我这样的非亲历者而言，一场在美术馆举办的回溯展无疑是习得这段历史的一个契机和窗口。然而，美术馆由来已久的问题，以及艺术家、策展人随着中国当代艺术的体制化、市场化而形成的积习在这场展览中的暴露，却让这次展览有些乏善可陈。

“后感性：恐惧与意志”这一展览名称陈述了展览的多个层面。首先是回溯“后感性”这一在2000年后中国当代艺术史上占据重要一页的艺术行动。这通过两个部分达成，一部分是艺术家的作品，一部分是相关文献。艺术家由当年参与其中的20位艺术家和在策展人看来在创作理念和实践方式上都接近于“后感性”的9位年轻艺术家构成。和作品的部分比起来，文献的部分稍显单薄，占据展场一隅，包括了简略的年表、大事记，以及相关人士回溯和评价“后感性”的录像。“恐惧与意志”则指出了策展人的两个价值判断：“恐惧”是对年轻一代艺术家存在状态的描述与批判，“意志”则是对“后感性”的重新评价与定位，即不谈作为方法的后感性，而是谈论作为意志的后感性。

然而，即便是囊括了那一代已经蜚声国际的数名艺术家体量可观的作品，又有已立足艺术行业的数位年轻艺术家的作品作为支撑，这场展览仍然无法撩动观众的神经——不管是在视觉的层面还是议题的层面。就视觉层面而言，这场美术馆展览可以说是再标准和无趣不过了：语境的编织和叙事的逻辑在作品的分布和展览的架构中是全然缺席的。由于艺术家多已有画廊代理，在某一时刻将某一区域视作某一画廊在博览会上的展位似乎都在情理之中，完全走向了“后感性”最初所提倡的“现场感”和“无作品感”的反面。当然，我们可以将此归因于艺术家集资在一处居民楼的地下室自主筹备一场展览的时代已经成为过去，由基金会、美术馆、画廊、藏家出资，在行业体制的左右下筹备展览才是这个时代的逻辑。但是，抛开这样一个大的工作语境，展览仍然暴露出一种自我观看和自我书写的无能。

 在此次